Exposición: La fuente de la Gracia. Un tabla del entorno de Jan Van Eyck

La exposición 

Título: “La Fuente de la Gracia. Una tabla del entorno de Jan van Eyck”
Lugar: Museo Nacional del Prado, edificio Jerónimos. Sala D.
Fechas exposición: 23 de octubre de 2018 – 27 de enero de 2019
Comisario: José Juan Pérez Preciado, Técnico de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700 del Museo del Prado.

La composición y creación de la Fuente de la Gracia no se entienden sin el acceso de su autor o autores a cierto material instrumental —bocetos, apuntes, modelos, etc—, solo disponible para aquellos artistas relacionados con el taller de Van Eyck. Estas fuentes de inspiración afloran también en otras obras vinculadas al universo creativo del maestro, incluso en algunas realizadas después de su muerte en 1441, cuya relación con la pintura del Prado es evidente. 

Así, se expone un dibujo anónimo con enfáticos toques de color realizado en los primeros años del siglo xv en los Países Bajos, un indudable antecedente visual del grupo de judíos situado en la zona inferior derecha de la Fuente de la Gracia, que ilustra los tópicos de carácter peyorativo prevalecientes sobre la cultura hebrea, muy extendidos en la época. 

Varios de los personajes incluidos en nuestra pintura mantienen una clara relación formal con pequeños retratos en tabla creados por seguidores de Van Eyck. Algunas de estas piezas fueron abordadas además con una factura tan similar que se ha especulado con una autoría común. Por otra parte, aunque desconozcamos la identidad de los efigiados, se ha podido comprobar la utilización directa de estos retratos, o de sus dibujos previos, en la representación de los personajes incluidos en la Fuente de la Gracia. 

La primera documentación conocida referida a la Fuente de la Gracia la sitúa en fecha temprana en Castilla. Fue regalada por Enrique IV al monasterio jerónimo de Santa María del Parral en Segovia antes de 1454, como se comprueba en el libro de fundación de esta comunidad. Sin embargo, se desconoce cómo llegó exactamente al poder de este monarca. 

La composición visual general, en particular de la arquitectura y distribución de los personajes, es muy próxima a la de ciertas miniaturas producidas en Castilla en círculos hebreos, como la incluida en la Biblia del Maestre de Calatrava, o de Alba, lo que implica una fuerte relación de la Fuente de la Gracia con el entorno artístico castellano desde su gestación. 

Se deduce así que Castilla no solo fue el destino de la obra, sino muy probablemente también el lugar de su concepción, dentro de un contexto cultural y político abierto a la conversión y conciliador respecto a la cuestión judía en el que destacó el obispo de Burgos Alonso de Cartagena. Este prelado, muy vinculado a la corte castellana, fue autor de Defensorium unitatis christianae (Defensa de la unidad de la cristiandad), un texto cuyas palabras trasladan las ideas expresadas visualmente en la pintura. 

Estudio técnico

El estudio técnico y la restauración de la Fuente de la Gracia realizados en los últimos años han aportado mucha luz a cuestiones hasta ahora irresueltas sobre esta enigmática obra y han procurado nuevos y fundamentales datos sobre su proceso creativo. 

El análisis químico ha determinado que la obra fue realizada en los Países Bajos, pues en la preparación de la tabla se utilizó creta (carbonato cálcico) en lugar del yeso (sulfato cálcico) habitualmente empleado en la península ibérica. Este dato desecha viejas teorías que defendían una producción local, ya fuese por un discípulo español de Van Eyck o incluso por él mismo durante un viaje. 

Por su parte, la reflectografía infrarroja ha aportado novedades respecto al proceso de creación que permiten descartar hipótesis previas basadas en la creencia de que se trataba de la copia de una obra anterior. El dibujo subyacente que revela esta técnica muestra una situación general de los elementos que constata que nos encontramos ante una pieza creada ex novo, siendo también muchos los detalles de este dibujo inicial modificados —o finalmente no pintados— en la fase pictórica. Se trata en definitiva de una pintura creada poco a poco, en la que se observan diversas rectificaciones o cambios a medida que iba siendo elaborada, entre ellos la adición de la aguja central, inexistente en un primer momento. 

Detalles técnicos 

Varios pequeños cambios en la posición de las manos, en los detalles del atuendo y en la factura pictórica afectan a los ángeles cantores. En algunos casos, se aprecia que fueron pintados antes de las columnas de la arquitectura, luego superpuestas a sus figuras. 

Inicialmente, la obra contaba con una mayor presencia de elementos textuales, como se desprende de la reflectografía, donde se adivinan filacterias en los tres personajes sagrados del registro superior y en los ángeles de la torre izquierda. Por su parte, la cinta con la inscripción en latín, procedente del Cantar de los Cantares, era más larga. 

La idea de unos textos hebreos incomprensibles, representados con caracteres falsos (la «escritura ciega» de la que hablaba el obispo Alonso de Cartagena), estaba presente desde el principio, pues se aprecian ya en el primer diseño dibujado. También había más pasajes pseudohebraicos de los finalmente pintados en el rollo de la Torá que porta el judío arrodillado. 

Los rostros de las figuras que encarnan a la cristiandad aparecen muy trabajados en el dibujo subyacente y muestran la intención de plasmar unas facciones diferenciadas. Para ello se emplean distintos recursos: en unas ocasiones, una pincelada bastante gruesa marca los rasgos principales (barbilla, labios, nariz, ojos y  orejas); en otras, un trazo algo más fino, también a pincel, delinea los perfiles, a veces desplazados con respecto a la pintura. 

Los ajustes entre dibujo y pintura afectan a la mayoría de los retratos, pero nunca son sustanciales. El cambio más llamativo se refiere al personaje con manto verde arrodillado en el margen inferior izquierdo, que inicialmente estaba tocado por un sombrero ancho, similar al que lleva la figura de estricto perfil situada detrás del rey, con capa de armiño. 

Los cambios más significativos atañen al diseño arquitectónico. El dibujo subyacente muestra la presencia de unos arcos decorativos en el paramento de la muralla que separa los ámbitos intermedio e inferior del cuadro, bajo los ángeles de la derecha, y que finalmente no fueron pintados. En la reflectografía se aprecia hasta la marca que una herramienta similar a un compás dejó para trazarlos. 

El pozo o fuente donde se vierte el agua con las sagradas formas fue en principio dibujado circular, ya que se aprecian líneas curvas tanto en el borde superior como en la base, donde incluso se intuye que llegó a ser pintada así. El contorno octogonal definitivo podría relacionarse con la comisión de la obra y su intención de reforzar la idea del Bautismo. 

Otro cambio fundamental se refiere al diseño del nicho situado, a modo de sagrario, detrás de la figura de Dios Padre. Pintado como una capilla formada por varios nervios y arcos góticos, en origen su dibujo era arquitectónicamente más complejo. El trazado inicial de un arco polilobulado en su centro está muy emparentado con las miniaturas de la llamada Biblia del Maestre de Calatrava, presente en la exposición. 

La tracería de la aguja central era inicialmente más complicada, y mostraba un diseño calado y abierto consonante con la arquitectura gótica del momento que no llegó a pintarse, sino que se optó por un pináculo cerrado en su extremo. 

Redescubrimiento para el mundo académico

La Fuente de la Gracia fue redescubierta en los años treinta del siglo xix durante el proceso de desamortización de los bienes eclesiásticos, cuando fue expropiada al segoviano monasterio del Parral. Pasó entonces al Museo de la Trinidad (más tarde integrado en el Prado), donde se dio a conocer al mundo académico. Fruto de la admiración e interés que despertó en toda Europa, la literatura en torno a esta obra es asombrósamente abundante y diversa. 

Más allá de la gran cantidad de opiniones y teorías vertidas sobre su origen, autoría y destino, destaca el número de imágenes de la tabla que desde muy pronto se reprodujeron en publicaciones especializadas. Quizá lo más notable sea su elección como portada en uno de los primerísimos manuales de pintura neerlandesa temprana publicado en 1857, así como su inclusión con una importante reproducción a doble página en un repertorio de obras maestras del arte nórdico. Fue también reproducida mediante una técnicamente novedosa impresión en el artículo de Pedro Madrazo que supuso un paso definitivo para su conocimiento. Apareció también en textos más divulgativos concebidos a modo de guía, que la eligieron para ilustrar los tesoros flamencos del Prado. Definitivo para comprender su repercusión es que fuera la primera obra en ser reproducida fotográficamente de todas las que hoy alberga el Prado. 

Actividades didácticas

ITINERARIO DIDÁCTICO
Noviembre 2018
Jueves a las 11.00 y 17.00 h

Diciembre 2018
Martes a las 11.00 y 17.00 h

Enero 2019
Martes a las 11.00 y 17.00 h
Hasta el 22 de enero